«Urbano VIII puso en marcha una máquina de propaganda formidable». Quien lo dice no es un polemista, sino Thomas Clement Salomon, director de las Gallerie Nazionali di Arte Antica, que recibe a ABC en su despacho del Palazzo Barberini, el palacio que aquel Papa … levantó hace cuatro siglos. «El pontificado Barberini es aquel en que la propaganda, también a través de las obras de arte, es más fuerte». La exposición ‘Bernini e i Barberini’, que este domingo 14 de junio cierra sus puertas tras cuatro meses no era solo una exposición de arte antiguo. Era, sobre todo, un manual de poder.
Y su lección no caduca. El barroco no terminó: cambió de forma. Ya no necesita el altar de Bernini ni la columnata de San Pedro para hablarle al poder, pero conserva intacta su gramática esencial: conmover, deslumbrar, persuadir. Donde antes había mármol, oro y teatro sacro, hoy hay pantallas, ceremonias televisadas y museos convertidos en icono. El barroco contemporáneo no se reconoce en el estilo, sino en la ambición: convertir el poder en imagen y la imagen en legitimidad.
Un Papa, un genio y un proyecto
Maffeo Barberini fue elegido Papa el 6 de agosto de 1623 con el nombre de Urbano VIII. No fue solo un mecenas. El día de su elección llamó a Bernini y le dijo, según relata Salomon, que el escultor era afortunado de vivir en aquellos años: «Pero nosotros lo somos todavía más». No era un cumplido. Era un reparto de papeles.
El artista tenía 25 años, había nacido en Nápoles en 1598, entonces bajo la Corona española, y se llamaba Gian Lorenzo Bernini, un creador poliédrico: escultor, arquitecto, pintor, escenógrafo. «Desde ahí, juntos, crearon un nuevo lenguaje figurativo, que es el barroco», resume Salomon. «Fue el último momento en que Roma era la capital cultural del mundo». El pontificado de Urbano VIII, el más largo del siglo XVII, duró 21 años, de 1623 a 1644, y dejó el Palazzo Barberini, el Baldaquino de San Pedro y buena parte del rostro que la ciudad conserva hoy.
La muestra cierra un proyecto trienal del museo dedicado a los tres grandes del siglo XVII: Caravaggio, Bernini y Velázquez. La de Caravaggio, en 2025, rozó el medio millón de visitantes. «Después de Caravaggio era un desafío», reconoce Salomon. «Bernini ha sido también un éxito, ha gustado muchísimo a los estudiosos, justo por este enfoque inédito», señala con orgullo el director, que en tres años ha colocado este museo en el primer plano del arte romano.
El cuerpo que convence
La imagen elegida como emblema fue el San Sebastián del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, tallado hacia 1617, cuando Bernini no había cumplido 20 años. Un cuerpo herido que no grita. Cede. «Es la primera escultura barroca, de un Bernini joven que mira a Miguel Ángel», explica el director: el brazo que se apoya en la rama cita ‘la Piedad’ del Vaticano. La obra estuvo en este palacio durante siglos, antes de que las colecciones Barberini se dispersaran. «Es un gran regreso a casa», dice Salomon.
El plató sustituye al altar
La lógica que Urbano VIII inauguró no ha caducado. Solo ha cambiado de materiales.
Célebre iglesia de Borromini, San Carlino, de los trinitarios españoles, uno de los templos más admirados de Roma. Imagen del busto de Constanza y el San Sebastián, del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, como emblema de la exposición..
(Á. G. F. / Abc)
En esa torsión juvenil ya estaba la gramática que Bernini aplicaría después a santos, Papas y plazas enteras: la emoción llega antes que la explicación.
Este corresponsal se reintrodujo en la exposición pocos días antes de su cierre. En una pared se entiende todo de golpe. El busto de la amante Costanza Bonarelli aparece junto al autorretrato del propio Bernini y al retrato que el escultor pintó de Urbano VIII. Los tres a un palmo: la mujer a la que mandó desfigurar, el genio que ordenó el delito y el papa que lo protegió de cualquier castigo. El montaje no necesita cartel explicativo. Lo dice la pared. El busto perturba por su modernidad. La boca entreabierta, el cabello revuelto, la camisa entornada: el retrato de la mujer que Bernini amaba, esposa de un colaborador suyo.
Al descubrir que Costanza mantenía también una relación con su propio hermano, el escultor «mandó sicarios a desfigurarla para que no pudiera gustar a nadie más», cuenta Salomon. No hubo proceso. «Hoy en Italia se llamaría feminicidio», dice el director, y traza un contraste que ilumina el siglo: Caravaggio, protagonista de la muestra anterior, mató a un hombre, fue condenado y huyó hasta morir solo a los 38 años; Bernini ordenó una mutilación y no le pasó nada. «Como los delitos de cuello blanco». El genio tenía bula. Literalmente.
El dinero que vino de España
La consagración de la nueva Basílica de San Pedro, el 18 de noviembre de 1626, bajo Urbano VIII, cumple ahora 400 años. La obra llevaba más de un siglo abierta: la había iniciado Julio II en 1506. Y se sostuvo, en buena parte, con dinero español.
«Caravaggio mató a un hombre y murió solo, huyendo; Bernini ordenó desfigurar a su amante y el papa lo protegió. El genio tenía bula»
Thomas Dandelet, historiador de la Universidad de California en Berkeley, asegura a ABC que el acuerdo de 1537 sobre la Bula de Cruzada entre Pablo III y Carlos V destinó 100.000 ducados cada seis años a la fábrica de San Pedro. Durante el siglo siguiente, esos ingresos españoles aportaron en torno al 65 por ciento de la financiación de la basílica.
La presencia española en la Roma del siglo XVII era abrumadora. La colonia llegó a rondar los 30.000 residentes sobre una población de apenas 100.000 almas: casi un tercio de la ciudad. Pontificado y Monarquía Católica se necesitaban y se vigilaban de cerca. El dato no convierte San Pedro en obra española. La sitúa en su verdad: una empresa universal pagada por poderes que rivalizaban por el centro de la cristiandad. Roma puso el altar. La Monarquía Hispánica pagó buena parte del escenario. Y en ese escenario, Urbano VIII colocó a Bernini para proyectar la imagen de un papado triunfante frente a la Reforma protestante, en plena Guerra de los Treinta Años, mientras los Estados Pontificios se veían presionados entre Francia y España.
Las abejas del poder
La maquinaria tenía un emblema: las abejas del escudo Barberini, símbolo de laboriosidad, que el pontificado sembró por toda Roma, en fuentes y palacios. Salomon las enumera como quien describe una campaña: el busto del Papa en pórfido rojo -«el mármol de los emperadores romanos»- que muy pocos pontífices se atrevieron a usar, y, sobre todo, el fresco que corona el salón de este palacio. Es el Triunfo de la Divina Providencia que Pietro da Cortona pintó entre 1632 y 1639: las abejas Barberini ascienden hacia el cielo rodeadas de virtudes alegóricas. El propio Salomon lo describe como el mayor fresco de Roma después de la Capilla Sixtina. «Te da idea de la propaganda y de cuánto usaba el Papa a Bernini para cambiar el rostro de Roma», concluye el director. «Y lo lograron».
Mármol que parece carne
La cumbre de esa gramática llegó después, fuera del recinto papal. Entre 1647 y 1652, Bernini talló el Éxtasis de Santa Teresa para la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria. La carmelita castellana, canonizada en 1622, aparece reclinada en mármol blanco, los ojos entornados, la boca abierta, atravesada por la flecha de un ángel. Bernini no esculpió una santa: montó un teatro. A los lados, en palcos de mármol, la familia Cornaro contempla la escena como espectadores de ópera. Escultura, arquitectura y escenografía fundidas en una sola máquina de emoción.
Velázquez en Roma, la próxima cita: marzo de 2027
El director Salomon adelanta a ABC el tercer y último episodio de
la trilogía del siglo XVII que ha programado en Palazzo Barberini.
Tras Caravaggio y Bernini llegará, de marzo a julio de 2027, una gran muestra sobre Velázquez en Italia. «No se hace una exposición importante de Velázquez en este país desde hace treinta años», explica. No será una retrospectiva, matiza, sino un recorrido por
los viajes italianos del pintor y por las obras nacidas de lo que vio en Roma: «No estamos locos. Queremos hacer Velázquez en Italia».
El proyecto, muy avanzado
, se negocia con el Museo del Prado
desde hace dos años. «Estimo mucho al director Falomir, espero que nos apoye», dice Salomon, que sueña con traer ‘La fragua de Vulcano’, cuadro pintado en Roma: «Sería importantísimo que estuviera aquí. Es un préstamo delicado. Es un sueño».
El vínculo con la muestra que hoy cierra sus puertas es directo. El primer viaje de Velázquez a Italia ocurrió bajo el pontificado de Urbano VIII. «Vio las obras de Bernini», recuerda el director. El pintor retrató después a Inocencio X, cuando Bernini levantaba la Fuente de los Cuatro Ríos. Vio, dice Salomon, «una Roma en su apogeo, el centro cultural del mundo».
Y deja una reflexión que es casi una confesión: en España
Velázquez es un héroe absoluto
, «probablemente el pintor más grande de todos los tiempos», pero en Italia, donde Caravaggio ocupa mucho más el imaginario popular, Velázquez no despierta la misma devoción. «Por eso para nosotros es también un desafío».
En el Baldaquino de San Pedro colaboró también un arquitecto seco y radical: Francesco Borromini. Su inteligencia era difícil de ocultar, pero la firma pública pertenecía a Bernini. Los dos rivales del Barroco coincidieron incluso en este palacio Barberini, donde Borromini dejó una de sus escaleras más reconocibles. Solitario y atormentado, acabaría suicidándose en 1667.
Imagen del baldaquino de San Pedro.
(Abc)
El plató sustituye al altar
La lógica que Urbano VIII inauguró no ha caducado. Solo ha cambiado de materiales.
Donald Trump la lleva al extremo. Quiso asociar su nombre al Kennedy Center de Washington y proyecta un gran salón de baile en la Casa Blanca, entre pleitos, órdenes judiciales y disputas sobre los límites del poder presidencial. Urbano VIII no conocía esos frenos: mandó retirar el bronce del pórtico del Panteón y nadie se lo impidió, aunque Roma se vengó con una pasquinada que aún se recuerda: «Lo que no hicieron los bárbaros, lo hicieron los Barberini». Es la diferencia entre un Papa rey y un presidente obligado a litigar sus símbolos.
Salomon, que insiste en que él habla de obras de arte y no de política, marca la distancia con ironía romana: «Si un jefe de Estado se dirige a genios como Bernini y nos dejan fuentes, Palazzo Barberini, San Pedro, está bien. No sé Trump qué nos dejará».
El barroco no terminó. Donde antes había mármol y teatro sacro, hoy hay ceremonias televisadas y museos convertidos en icono
Hay otras formas de barroquismo. Emmanuel Macron entendió la misma lección la noche del 7 de mayo de 2017, cuando cruzó solo el patio del Louvre hacia una tribuna frente a la pirámide de cristal, con la Oda a la Alegría de fondo y las cámaras situadas para capturar esa exacta perspectiva.
Giorgia Meloni la practica con liturgia propia: la fiesta anual de su partido, denominada Atreju, el héroe de ‘La historia interminable’, de Michael Ende, reunió en diciembre de 2025, según los organizadores, a 105.000 personas en los jardines de Castel Sant’Angelo, el mausoleo imperial convertido en fortaleza de los papas. La escena política buscando el escenario monumental de Roma. Ninguno tiene un Bernini. Todos buscan su efecto.
El genio y la esquina
Quien haya salido de la exposición de Palazzo Barberini puede caminar 200 metros para encontrar otra maravilla del barroco. Allí, en el cruce de las Cuatro Fuentes, está San Carlo alle Quattro Fontane, el San Carlino que Borromini levantó para los Trinitarios españoles. «Son muchas las visitas cada día», asegura a este periódico el padre Javier Carnerero, procurador general de la orden. Nos acompaña a la capilla: media docena de turistas en silencio, sobrecogidos por la belleza de un espacio mínimo.
Borromini no tuvo abejas, ni pórfido, ni un Pontífice que lo protegiera. Tuvo una esquina y una idea, y con ellas levantó una de las iglesias más admiradas de Roma. Cuatro siglos después, San Carlino hace lo contrario que el poder: no se impone, recoge. Y quizá por eso todavía detiene al que pasa.
Fuente:
www.abc.es
