Prosigue la temporada operística del Palau de les Arts valenciano encadenando los éxitos con una naturalidad insólita. Gounod, Francisco Coll, Verdi, Chaikovski y Haendel dejan paso, ahora a Richard Strauss y su ‘Salomé’, que se presenta con dirección escénica de Damiano Michieletto, musical … de James Gaffigan y un reparto encabezado por Vida Miknevičiūtė. La soprano lituana hace su presentación española confirmando una trayectoria internacional en la que no ha dejado de escalar posiciones. Chrysothemis en ‘Elektra’, con Daniel Barenboim, en 2019; Elsa de ‘Lohengrin’. dirigida por Matthias Pintscher en 2020, y Sieglinde de ‘La valquiria’ junto a Christian Thielemann en 2023, marcan puntos decisivos en una carrera en la que ‘Salomé’ ocupa una posición referencial.
Como Salomé, Miknevičiūtė se convierte en un fenómeno vocal cuyas raíces se alejan de las habituales interpretaciones a cargo de sopranos de voz ancha y rotunda dramaticidad. Su propuesta recupera el ámbito lírico y algo ingenuo que reclamaba Strauss y que en su día pudo defender la búlgara Ljuba Welitsch, quien agotó la carrera tras someter a la garganta a las inclemencias vocales del personaje. Miknevičiūtė mide las fuerzas, pero no en un sentido conservador sino como forma de concentración expresiva. La fuerza juvenil, la limpieza, los agudos inapelables, acerados y la calidez son una constante fuente de inspiración para un papel que mira directamente a la escena final en la que el canto, y la acción casi detenida, dan sentido a la obra. El 15 de mayo puede escucharse a Miknevičiūtė, junto a la Orquesta y Coro Nacionales de España y el director David Afkham, en el primer acto de ‘La valquiria’.
El triunfo de Miknevičiūtė en Valencia es un hecho capaz de ensombrecer otras perspectivas con independencia de la robustez del reparto, la intensidad de la dirección musical y la consistente propuesta escénica. Los saludos finales, repetidos por todos los intérpretes a la vez y no de forma separada, impidieron un reconocimiento más individualizado de cada uno de ellos. Por ejemplo, de James Gaffigan, quien vuelve a convertir a la Orquestra de la Comunitat Valenciana en un inductor necesario. La calidad instrumental, el color, la textura sonora dan cuenta de la seguridad sinfónica alcanzada en ‘Salomé’; la flexibilidad en el acompañamiento y la complicidad con el escenario explican el punto de fusión con los sueños y fantasmas que recorren la producción de Michieletto.
Nicholas Brownlee construye el papel Jochanaan con un centro soberbio, con voz redonda y compacta, muy en línea con una apariencia física importante tras la que queda en mera anécdota la ‘delgada estatua de marfil’ que en él ve Salomé. Strauss decía que hubiera querido que el personaje fuera un poco grotesco, pero no es así. Tiene mucha enjundia. La ingenuidad, la falta de pliegues y la naturaleza esencialmente primaria quedan reservadas a Narraboth, muy bien cantado y actuado por el tenor americano Christopher Sokolowski. El tenor británico John Daszak convierte a Herodes en un depravado a través de una voz de metal, aguda e incisiva.
Salomé, como todos los mitos que perfilan la existencia humana, vive en un tiempo remoto y en un lugar indefinido y, desde él, asoma con apariencias muy diversas. Tiziano se fijó en su dimensión plácidamente bíblica; Caravaggio prefirió centrarse en el claroscuro de su lujuria; Aubrey Beardsley profundizó en la perturbadora sensualidad del personaje, y sus dibujos acompañaron el relato icónico de Oscar Wilde, todavía vigente en la moderna representación del personaje. Dalí, Gustave Moreau, Edvard Munch, Anglada-Camarasa… trataron de evocar su mortal atractivo. No existe una sola Salomé, como no hay un solo Orfeo o un solo Don Quijote, y cualquiera de sus representaciones implica la imperfección.
Sentido y orientación
También el trabajo escénico de Damiano Michieletto tiene fisuras, en su intento por ser la respuesta a la recreación operística firmada por Strauss, quien destiló a su vez el drama de Wilde. Pero el trabajo posee sentido y orientación, y crece a la par que la obra con la danza de los siete velos como consumación de una violación parricida. Es entonces cuando la máscara de Herodes se reproduce en otros tantos personajes que bailan y colaboran al abuso, definitivamente expresado a través de la monumentalidad de un gran vestido blanco del que cuelgan infinidad de largos hilos rojos como expresión de la sangre. La imagen es contundente y enlaza sin remisión con una última escena que deja regustos musicales y escénicos indiscutibles hasta que finalmente Salomé se arranca el pelo para lamentarse desde la vejez de lo que ya es imposible recuperar. Lo hace bajo la sombra de un gran camafeo con la imagen de Jochanaan, que cuelga rodeado de rayos dorados como aura de santidad: «Sé que me habrías amado», dice poco antes de caer finalmente a la cisterna del prisionero.
La imagen moderna de Salomé como mujer fatal sigue activa aunque Michieletto la explique retrayéndose al momento en el que, siendo niña, fue violada por su padre para luego acabar ultrajada por el padrastro. Se sucede la duplicación del personaje viviendo la infancia y la madurez, mientras a su alrededor surge la inquietante visión de seis ángeles de alas negras, que la iconografía actual sigue venerando como síntesis de redención, de lo atormentado y lo corrupto. A partir de ahí, ‘Salomé’ se convierte en una liturgia que, más allá de su abstracta arquitectura, desarrolla una evidente voluntad ritual. Todo esto se adivina poco a poco porque, si el punto de partida es desconcertante, la meta que alcanza supera las expectativas. La ceremoniosa presencia del fuego rodeando la cisterna en la que está encerrado Jochanaan, su elevación sobre un altar con el nombre de Herodes y un cordero en los brazos, el derramamiento de la sangre… son símbolos poderosos que ayudan a intensificar el sentido limítrofe de una personalidad intemporal a la que Vida Miknevičiūtė, y todo el equipo artístico de esta producción, hacen creíble.
Fuente:
www.abc.es
