Setenta y siete obras, entre pinturas, dibujos y esculturas, se presentan en la que es la más importante retrospectiva de Carmen Laffón (1934-2021), en el Museo Thyssen, desde la que le dedicó el Museo Reina Sofía en 1992; exposición aquella que … fue decisiva para ella, acaso le hiciera tomar conciencia de quién era y qué hacía –que es mucho y muy importante, como esta nueva retrospectiva demuestra impecablemente– y dio origen a su etapa de madurez, en la que ha querido centrarse Paula Luengo.
Hay otras dos claves. Primera: aunque se la ha querido relacionar con los realistas madrileños –porque es figurativa y coincidió con Antonio López y el resto del grupo de la Academia de San Fernando–, Laffón hizo realmente amistad con los abstractos –Lucio Muñoz y Amalia Avia, Gerardo Rueda, Zóbel, Torner, Palazuelo, Sempere, los de El Paso…– y es, perdóneseme el atrevimiento, una pintora subterráneamente abstracta.
Esta exposición parece diseñada para demostrarlo más allá de toda duda: los inmensos cuadros que se exponen en el hall, ‘Bajamar en La Jara’ (2015), que mide seis metros, y ‘Orilla del Coto desde Bonanza’ (2013), de tres, son prodigiosos, materia en estado puro, «mano guiada por un ángel», que diría Dalí, expresionismo radical.
Es obvio que la artista arriba en todas estas muy celebradas obras últimas –hacia 2004, propone su galerista, cuando retorna casualmente a su antiguo estudio y genera con los restos que en él encuentra los bronces pintados de gran formato de ‘El estudio de la Calle Bolsa’, serie que se venderá íntegra en Leandro Navarro en 2010– a una libertad absoluta (y un dominio total de su rico lenguaje pictórico), a unas composiciones rothkianas en las que el ‘paisaje’ se desvanece por completo; pero ha de notarse que, desde el principio, desde su primer cuadro, a Carmen Laffón le importa una sola cosa: negar la perspectiva, negar la profundidad, negar el ilusionismo.
Algo intrínsicamente plano
La pintura es, como lo quiere la tradición contemporánea, algo intrínsecamente plano. Laffón está, repitámoslo, claramente más próxima a los abstractos que a los realistas, aunque es el paisaje, género sobre el que versará su discurso de ingreso en la Academia en 2000, el que protagoniza la totalidad de su obra ultima. Pero no cualquier paisaje, esa es la cuestión: cuando Torner le da la réplica, se refiere a «las cosas que ama».
Se dice también en el esclarecedor documental que se proyecta en la exposición (hablan, entre otros, Estrella de Diego, autora de uno de los ensayos del catálogo; Iñigo Navarro y Juan Antonio Álvarez Reyes, que llevó la serie ‘Parra en otoño. Estudio de cielos para el techo de San Telmo’ al CAAC en 2014), que el Guadalquivir fue siempre «su río», y que esos paisajes perfectamente vacíos –prácticamente ‘no lugares’, llega a decir Álvarez Reyes– existen como tales porque ella los pintó. Y amó.
En las imágenes, obras de la pintora en el hall del museo; lienzo de la serie ‘La sal’; y ‘Armario verde’ .
(Francis Tsang)
Lo cual nos lleva a la segunda clave: las series. En su presentación, Guillermo Solana relacionó el concepto de serie con el movimiento moderno y situó su origen en Monet (Cézanne valdría igualmente): el clasicismo, nos dice, busca la «obra maestra singular», y a su alrededor todo son trabajos preparatorios; el arte moderno opta por las infinitas versiones de un mismo tema; no hay una «obra mayor»: todas las variantes son igualmente «verdad».
También en este punto Laffón se separa de sus contemporáneos realistas. La existencia de temas recurrentes, sobre los que volvería años o décadas más tarde, es característico de su obra y es el eje del discurso curatorial: ‘Variaciones’, reza el título; y en las secciones de la exposición –’La muñeca’ y ‘Las cunas’, ‘Bodegones’, donde están sus famosas máquinas de coser y sus armarios, Paisaje’, ‘La cal’ y ‘La sal’– se reúnen obras de distintas épocas.
Pero es aquí, precisamente, donde puede ponérsele una objeción al montaje de la retrospectiva. Cuando el espectador inicia el recorrido, tiene la neta impresión de que se está negando el discurso curatorial: en las primeras salas aparecen mezclados varios temas –muñecas, máquinas de coser, cunas, bodegones, cestas y canastas, muebles y armarios…– y, aunque suelen mostrarse dos o tres ejemplos de cada motivo, en absoluto se refleja esa «búsqueda eterna» que define a la pintora de series. Esta dinámica –no olvidemos, de todos modos, que las salas del Thyssen son relativamente pequeñas– se rompe más adelante: toda una sala dedicada al ‘Armario’ de bronce pintado; otra, a ‘El Coto desde Sanlúcar’; y, definitivamente, en las últimas, espléndidas, donde están ‘La cal’ y ‘La sal’.
«Al lado hay colgada una Virgen de Guido Reni, que por comparación parece de pergamino». Esta célebre frase anónima, que trata de explicar la diferencia abismal entre el ‘Inocencio X’ de Velázquez y el resto de obras maestras de la colección Doria-Pamphili, expresa la dificultad que entraña referirse con palabras a la gran pintura.
Carmen Laffón
‘Variaciones’
Lugar:
Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)
Dirección:
Paseo del Prado, 8
Comisaria:
Paula Luengo
Clausura:
Hasta el 27 de septiembre de 2026
Valoración:
****
En ‘La Sal’ –que ya comentamos aquí cuando se presentó en el Jardín Botánico (2021)–, Carmen Laffón lleva al límite esa negación de la tridimensionalidad que –en mi opinión– subyace en toda su pintura: ahí no hay más que masas blancas y materia y es claramente el cerebro del espectador el que compone un ‘paisaje’. Y frente a los cuadros finales del hall, sólo puedes decir: ¡qué inmensa pintora era!
Fuente:
www.abc.es
