El Museo del Louvre le encargó tres obras, Wim Wenders dedicó varios años a grabarle un documental y, cuando tuvo que ponerse a escribir un reportaje sobre él, Karl Ove Knausgård no pudo reprimirse: ya desde el titular, su pieza para The New York Times afirma que Anselm Kiefer es “el más grande de los artistas vivos”.
Precedentes aparte, de lo que no cabe duda es de la posición de privilegio que —tras revelarse al público en el esquinazo de los setenta y ochenta— ocupa el pintor alemán en el mapa celeste de la cultura contemporánea. Por un lado, el mundo académico le ha cubierto de bibliografía, e instituciones y coleccionistas le han sometido a la demanda más intensa. Por otro, ha sido capaz de rebasar los circuitos estrictos del arte y de llegar a un público muy sustancioso sin que su pintura se haya banalizado.
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Así, lejos todavía de las camisetas y los imanes de nevera, irreductible a una versión pop, Kiefer puede agotar entradas sin dejar de habitar de modo natural un mundo culto, en diálogo con contemporáneos como Octavio Paz u Orhan Pamuk o, ante todo, en un arte alimentado por una incesante “conversación con los difuntos”. Entre esos pintores o escritores que de algún modo conforman su genealogía espiritual —de Turner a Paul Celan, de Goya a Ingeborg Bachmann— también hay que contar al Francisco de Quevedo responsable de la cita recién entrecomillada.
Ese vínculo hispánico cobra realce estos días, en vísperas de la inauguración de la primera individual de Kiefer en España desde la que le dedicó el Guggenheim allá por el año 2007. Será el próximo miércoles en Valencia, en el Centro de Arte Hortensia Herrero (CAHH) y con el comisariado de Javier Molins. Y servirá para redondear un año de gracia kieferiano que comenzó en enero con Las alquimistas en el Palacio Real de Milán.
No es un dato menor señalar la fortuna que le ha acompañado en la recepción de su obra: Kiefer se separa de asunciones muy comunes en el arte contemporáneo. Ha delimitado su propio fuero. Tiene la palabra el escritor noruego Knausgård: “En los ochenta, todo el arte era irónico” y “llorar con un libro, una película o un cuadro solo quería decir que te habían engañado. Nosotros, por el contrario, nos reíamos”. Resultaba, en cambio, “imposible reírse delante de las imágenes oscuras, lacerantes, de edificios nazis de Kiefer, o de sus bibliotecas de libros de plomo”. Ahí ya no había risas. Ahí, remacha Knausgård, “te quedabas en silencio”.
Es así: en Kiefer no hay nada de la condescendencia o la ironía posmodernas hacia el fenómeno artístico. Es un artista denso, no ligero. Alguien que, en este mundo que juzgamos líquido, desilusionado con las grandes narrativas, todavía es capaz de afirmar: “tengo fe en el arte”. Kiefer, que nace a la pintura en un momento de predominio del minimalismo y el arte conceptual, lleva consigo una gravedad distintiva. Y la escala de sus obras va a ir de la mano de la monumentalidad de su propósito: una retórica poderosa, y una voluntad —muy moderna pero muy antigua— de armonizar el arte con el espacio concreto dado, sea en sus instalaciones en el Palacio de los Dogos de Venecia o en aquel viejo estudio de Barjac como una casa de la vida.
Si las telas de Kiefer no pecan de pusilanimidad —el CAHH expondrá una Dánae de 13 metros—, sus temas aún menos, sostenidos como están por una urdimbre de pasiones intelectuales tan personales como complejas y ambiciosas. En Las alquimistas, por ejemplo, se rinde homenaje a las sabidurías excéntricas del ocultismo, en tanto que la exposición en Valencia nos va a mostrar la obra de Kiefer en lo que tiene de lectura de la tradición literaria y pictórica.
En muchos casos son temas y motivos sobre los que ha vuelto, a lo largo de medio siglo, una y otra vez. Unas flores que a veces son de Baudelaire y otras de un trovador alemán. La mitología clásica. La nórdica. Nuestro Quevedo, ya citado. Rilke. O un filósofo italiano tan infrecuente como Andrea Emo. Todos ellos son escritores que resuenan en los cuadros de Kiefer con la misma naturalidad con que resuena la pintura del pasado: los negros de Goya, las luces de Turner o el impasto grueso de un Van Gogh.
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Tráiler de ‘Anselm’
Cuando Kiefer nace, su mundo se está rompiendo. Solo un par de meses más tarde, acabó la Segunda Guerra Mundial. “Yo nací entre ruinas (…) Nuestra casa fue bombardeada aquella noche”. Y es tentador pensar que mucho de Kiefer está cifrado en ese “primer gesto de su arte” de jugar entre las ruinas, siquiera sea por la continuidad que estas ofrecen en su obra y, cabe decir, en su propia vida.
Las ruinas están en ese niño que trastea entre los escombros de Donaueschingen (en el suroeste de Alemania), donde nacen las fuentes del Danubio. Las ruinas acompañan al todavía joven artista que se forma en Villa Massimo, la academia alemana en Roma. Y las ruinas persisten hasta este mismo 2026, en el que ha querido exponer su obra en el recinto milanés donde Picasso quiso mostrar al mundo su Guernica, precisamente como una destrucción aún humeante.
Las ruinas, por supuesto, no solo acompañan a Kiefer: recorren la cultura europea desde Castiglione. En Kiefer, en todo caso, no serán, como en tantos otros artistas, pasión de anticuario; ni esos caprichos, a veces neoclásicos, a veces románticos, con que se buscaba dar tono a una escena. En Kiefer, las ruinas inspiran una pintura matérica y tantas veces cambiante y perecedera que parece entregada al abandono. Pero, ante todo, encarnan una mirada de melancolía hacia la Historia, contemplada, al modo de su querido Quevedo, “bajo el signo de Saturno”. O como una “meditación”, decir del historiador británico Simon Schama, sobre lo huidizo de “la grandeza construida”.
Escribe Massimo Recalcati que “Kiefer se ha tomado de verdad en serio las palabras de Adorno según las cuales sería imposible escribir poesía después de Auschwitz”. Tan en serio, de hecho, que cree que “allí donde parece imposible hacer poesía es donde se debe encontrar la posibilidad de hacerla”.
No en vano, Kiefer fue, según Daniel Arasse, uno de los primeros pintores alemanes en “afirmar la necesidad de que los artistas afrontaran el pasado reciente de la sociedad alemana en su trabajo”. Y en sus diversas obras Al pintor desconocido, el pintor se permite robar la altisonancia operática de la estética nazi en un sarcasmo feroz contra aquel artista frustrado, Hitler, que conocía sin embargo del poder de la estética y pudo así aspirar a ser señor de la historia.
El empleo kieferiano de la iconografía nazi nos ha dejado la lectura de que el mal no es solo su proyección en la historia, sino una constante ontológica, ni tampoco es una regresión a la animalidad, sino un misterio inscrito en el corazón de lo humano. Así, uno no se puede plantear el arte de Kiefer sin tener en cuenta la huella del Holocausto, la gravitación sobre la conciencia de una culpa que se vive como herencia: “hoy no puedo saber qué hubiera hecho en esa época”, ha dicho, ”y eso es lo que me turba”. La vertebración moral de su pintura en este ámbito va a estar de nuevo guiada por las lecturas, notablemente la de Paul Celan, escritor judío de habla alemana y autor de uno de los poemas más conocidos en su lengua, Todesfuge o Fuga de la muerte, sobre los campos de concentración. Al final, de alguna manera, la trayectoria de Kiefer ha sido la respuesta a la pregunta de cómo ser artista alemán después de la Shoah.
Fuente:
elpais.com
